ИСТОРИЯ РОССИИ 18 ВЕКА

 

 

История русского театра 18 века. Открытие Малого и Большого театров. Первые актёры Волков, Дмитревский, Плавильщиков

 

РУССКОЕ ИСКУССТВО

 

История русского театрального искусства 18 века тесно связана с развитием драматургии. Подобно последней, оно не было однородным по своей классовой основе, социальной проблематике и художественным особенностям.

 

В 1750—1780 гг. в крестьянской среде продолжала развиваться устная народная драма («Лодка», сатирические бытовые сцены) и тесно связанный с нею кукольный театр (Петрушка, вертеп). В 1750—1760 гг., как и в предшествующие десятилетия, любительские труппы разночинцев показывали во время зимних и весенних праздников «российские комедии» (под этим названием равно подразумевались рукописные и печатные произведения») 2. Нередкое включение в эти зрелища антицерковной сатиры повлекло за собой указ Елизаветы Петровны (от 21 декабря 1750 г.) о запрещении «наряжаться в русских комедиях в чернеческое и прочее касающееся до духовных персон платье»  . На основании этого указа По- лицеймейстерская канцелярия предписывала полиции строго следить, «дабы при оной комедии богопротивных игр не происходило»  .

 

Развитие русской драматургии и формирование актерских кадров сделали возможной организацию профессионального театра. 30 августа 1756 г. появился указ: «учредить русской для представления трагедий и комедий театр». Директором его был назначен А. П. Сумароков, а ядро труппы составила группа актеров-ярославцев (Ф. Г. и Г. Г. Волковы, И. А. Дмитревский, А. Попов и др.) во главе со знаменитым Ф. Г. Волковым. В 1750—1770 гг. растут частные театральные антрепризы в Москве (Локателли, Бельмонти, Медокс) и Петербурге (К. Книппер)  .

 

Используя в своих интересах стремление демократического зрителя к театральному искусству, правительство сделало попытку организовать бесплатные театры «для народа» под надзором и на средства полиции. Такой театр был открыт в 1765 г. в Москве. Актерами были любители-разночинцы, которые получали от полиции по 50 коп. за каждый спектакль или репетицию. Характерно, что в репертуаре театра преобладали развлекательные спектакли со включением цирковых номеров, далекие от острой сатиры устной народной драмы и демократической интермедии. Этот театр, как и следовало ояшдать, просуществовал недолго.

 

С развитием профессионального театра тесно связаны любительские спектакли учащейся молодежи. Профессиональный театр в Москве возник на основе спектаклей (с 1756 г.) университетской труппы, которая затем объединилась с антрепризой Локателли. Из питомцев московского воспитательного дома, обучавшихся драматическому искусству у актера И. И. Каллиграфа (1775—1778), вышло много молодых артистов, которые затем были включены в труппу К. Книппера и совершенствовали там свое сценическое искусство под руководством И. А. Дмитревского.

 

 

В 1764— 1773 гг. ученики Петербургской Академии художеств занимались драматическим искусством под руководством известного комического актера Я. Д. Шумского. В их репертуаре были такие пьесы, как «Синав и Трувор» Сумарокова, «Амфитрион» и «Школа мужей» Мольера. В этом театре, под руководством Я. Шумского, начал свою деятельность Иван Лапин, впоследствии актер придворного театра. Одновременно ученики Академии художеств обучались у специальных учителей танцам и пению и, наряду с драматическими, ставили в своем театре оперные и балетные спектакли.

 

В 1759 г. русский городской театр в Петербурге был передан в ведение придворной конторы и стал придворным театром. К 80-м годам в столице уже имелись придворный и городские театры. В 1783 г. открывается многоярусный каменный театр, известный под названием «Большого театра»; в том же году в казну переходит театр К. Книппера, получивший название «Малого театра». Для руководства городскими театрами учреждается «Комитет для управления театральными зрелищами и музыкой». Одновременно, в 1783—1785 гг., архитектор Кваренги строит придворный Эрмитажный театр, как непосредственное продолжение Зимнего дворца.

 

По инициативе дворянства, всеми мерами укреплявшего свою диктатуру после подавления Крестьянской войны, с 1775 г. один за другим возникают провинциальные театры: в Калуге (1776), Харькове (1780), Тамбове (1786), Воронеже (1787) и др. Составитель вышедшего в 1787 г. «Драматического словаря» указывал на типичность этого явления: «Каждый знает, что в десятилетнее время и меньше начальники, управляющие отдаленными городами от столиц России, придумали с корпусом тамошнего дворянства заводить благородные и полезные забавы: везде, слышим, театры застроенные и строящиеся, в которых заведены довольно изрядные актеры».

 

К 50—80-м годам относится возникновение крепостных театров в дворянских усадьбах и городских домах (например, театров П. Б. и II. П. Шереметевых — 50-е гг., М. П. Волконского в Москве — 1776 г., А. В. Суворова в с. Ундоле — 1784—1785 гг. и др.). Значение крепостных театров особенно возросло с 90-х годов, когда некоторые из них с успехом соперничали с городскими театрами.

 

Господство классицизма в драматургии во многом определило развитие актерского искусства. Черты классицизма отчетливо выявляются в искусстве русских актеров от Ф. Г. Волкова, И. А. Дмитревского до П. А. Плавилыцикова и начального периода творчества Я. Е. Шушерина и А. С. Яковлева.

 

Резкое разграничение «высокого» и «низкого», являющееся основой теории драмы в классицизме, требовало разных принципов исполнения в трагедии и комедии. Обязательная стихотворная форма трагедии (александрийский стих) обусловливала внимание к дикции и декламационно- сти исполнения, столь характерным для трагического актера классицизма. Возвышенность характера героев трагедии классицизма выявлялась в пластических жестах и красивых позах. В руководствах по сценическому искусству актерам указывалось, что «расположение корпуса и телодвижения суть два предмета, довольно важные для театра»; их предостерегали от увлечения «поющей» либо «надутой» декламацией В комедии классицизма, где надлежало обличать пороки, исполнительское искусство характеризовалось тщательной работой над мимикой, быстрым темпом диалогов и острой выразительностью, с тем... «чтоб с первого взгляда можно было узнать характер роли»  .

 

Актерское искусство во многом выходило за узкие рамки поэтики классицизма. По признанию современников, Ф. Г. Волкову (1729—1763) был чужд разрыв между комедией и трагедией: он «с равной силой играл трагические и комические роли». Современники запомнили его в ранних трагедиях Сумарокова в ролях Хорева («Хорев»), Труво- ра («Синав и Трувор») и особенно Оскольда («Семи- ра»). «Выдающаяся заслуга Ф. Волкова заключалась в том, что он сумел соединить в созданном им совместно с Сумароковым в 1756 г. театре лучшие традиции русского народного театра с передовой драматургией. Волков поднял русский театр на новую ступень развития, создав театр, как национальное государственное учреждение» Именно так следует понимать слова В. Г. Белинского: Россия обязана Волкову «началом своего театра»  ...

 

Друг и преемник Ф. Г. Волкова И. А. Дмитревский (1734- -1821) в начале своей деятельности переиграл почти все роли классической драматургии, в 70-х годах перешел к сентиментальной драме, а в 1782 г. создал замечательный образ Стародума в «Недоросле» Фонвизина. Дмитревский был воспитателем и учителем первых поколений русских актерову как П. А. Плавильщиков (1760—1812), С. Н. Сандунов (1756—1820), А. М. Крутицкий (ум. 1803).

 

П. А. Плавильщиков дебютировал в 1779 г. в роли Хорева и по признанию зрителей был «в трагедии художником просто пластическим». Он стремился оживить образы трагедий классицизма живыми человеческими страстями, «поймать в трагедии природу», по его собственным словам. Ясно выраженными релистическими тенденциями отмечено творчество артистов комедии и комической оперы. С. Н. Сандунов, по отзывам своих современников, был «актер необыкновенной по уму гибкому и просвещенному, по таланту сценическому и по стойкости характера». Огромный успех имел он в ролях слуг (особенно в роли Скапена в комедии Мольера «Скапеновы обманы») и позднее — в ролях подьячих. А. М. Крутицкий известен как выдающийся исполнитель Цифиркина в «Недоросле» и мольеровских стариков, как создатель подлинно реалистического образа мельника Фаддея («Мельник-колдун, обманщик и сват»). Приведенные примеры, не исчерпывая всего богатства русской актерской школы 50— 80-х годов, дают представление об основном направлении в развитии актерского искусства данного периода — от утверждения и преодоления классицизма к зарождению и углублению реалистических тенденций.

 

В пору господства классицизма сценическое оформление трагедии и комедии было совершенно различным: в нем с полной наглядностью выражалось резкое разграничение «высокого» и «низкого». Герои трагедии облачались либо в так называемое «римское платье» (кольчуга, коротенькая юбочка на фижмах, епанча и шишак или шляпа с перьями), либо в условные восточные костюмы, либо в старинные русские кафтаны. Декорации представляли обычно грандиозные архитектурные пейзажи или внутренность дворцов. В противовес этому в классической комедии употреблялась современная бытовая одежда, а ее декорации обычно представляли внутренность дворянского дома В комической опере и «слезной» драме реалистические тенденции этих произведений подчеркивались бытовой обстановкой, одеждой крестьян, купцов, подьячих; действие развертывалось либо на фоне природы, либо на фоне городского повседневного быта в столице или провинции. Таким образом, в оформлении спектакля наблюдается накопление предпосылок к развитию русского реалистического театрального искусства первой половины XIX в.

 

 

К содержанию учебника: "Очерки истории СССР. 18 век, период феодализма"

 

Смотрите также:

 

политика России 18 века  Россия во второй половине 18   Всемирная история